Einige Werkkommentare
Scènes (2010)
für Tenorsaxophon, Fagott, Zuspiel und Live-Elektronik
Arthur Rimbaud hat 1874 mit den Texten in seiner Sammlung «Illuminations» versucht, mit Hilfe der Sprache an andere, bisher unerreichte Orte des Ausdrucks zu gelangen. Schon einmal hatte ich mich mit Rimbaud auseinandergesetzt und in «Villes» für Bariton, elektrische Gitarre, Tuba und Drum-Set (2003) versucht, sein Lebensgefühl und seine kreative Triebfeder in die heutige Zeit zu übersetzen. In «Scènes» nun wollte ich – nicht zuletzt mit der Hilfe der Live-Elektronik – diese anderen Orte des Ausdrucks aufsuchen und gegenwärtig machen: ein Stück im Spannungsfeld von Natur und Kultur, Künstlichkeit und Alltag. «Scènes» besteht aus drei Sätzen. Der erste und der dritte Satz sind in einer Strophenform mit verwandter Anlage gehalten. Im ersten werden die kreativen improvisatorischen Fähigkeiten der beiden Instrumentalisten genutzt, um neue Energien zu mobilisieren, im dritten dann wird ein beinahe orchestraler Klangraum aufgebaut, der plötzlich eine seltsame Biegung erfährt. Der ruhige (und längste) Mittelsatz nun stellt den zumeist leisen, doch sehr körperlichen Instrumentalklang vor ein akustisches Bühnenbild. Und der Instrumentalklang mischt sich mitunter leicht irritierend mit spektralen Klängen. Durchgehend tauchen in überraschenden Momenten gesprochene Textzeilen von Rimbaud auf – Störenfriede, die uns wach halten. Die Texte von Arthur Rimbaud werden von Sara Maurer gelesen.
«Scènes» ist als Auftrag des ICST (Institute for Computer Music and Sound Technology der ZHdK Zürich) entstanden und wäre unmöglich realisierbar gewesen ohne die grosse Unterstützung, die ich vom ICST (Programmierung der Software: Johannes Schütt) erhalten habe. Ermöglicht wurde der Auftrag ebenso durch die grosszügige Unterstützung von Stadt Zürich Kultur.
A.Z.
Seasons, Moon, and Memory (2009)
für Mezzosopran und Klavier
Texte: Emily Dickinson
Musik: Alfred Zimmerlin
Ein Emily-Dickinson-Liederzyklus – und doch keiner. Das Amalgam von Lyrik und Musik, wie es das Kunstlied europäischer Tradition von Schubert bis Schönberg und darüber hinaus kennt, entsteht in einigen Teilen von "Seasons, Moon and Memory" durchaus. Es gibt eine Schicht, die im emphatischen Sinn «Liederzyklus» ist. Aber es gibt auch andere Schichten, welche diesen Ansatz stören; wo Textverständlichkeit nur momentweise aufscheint, wo die Lyrik nicht nur aus einer Perspektive betrachtet wird, wo die Dichtung sich zum Klangmaterial verselbständigt beziehungsweise die Stimme der Sängerin zu einem kammermusikalischen Instrument wird. Oder wo die Dichtung ganz ausgespart wird. Mitunter bricht das eine oder andere Gedicht gleichsam von aussen in einen abstrakten Kontext ein und möchte sich restlos verständlich machen – was ihm kaum gelingen kann, denn die so prophetisch moderne Lyrik von Emily Dickinson (1830-1886), welche erst Jahrzehnte nach dem Tod der Dichterin den Weg an die Öffentlichkeit gefunden hat, wird sich immer einen Rest Rätselhaftigkeit bewahren.
A.Z.
Klavierstück 11 (2009)
für See Siang Wong
Das Klavier, ein Instrument mit einer grossen, gewichtigen Solo-Literatur und einer eindrücklichen Geschichte virtuoser Interpreten im klassischen Repertoire und im Jazz. See Siang Wong ist ein Pianist, der ganz in dieser Tradition steht. Im für ihn geschriebenen «Klavierstück 11» ist sie gerade deshalb auch mitgedacht. Das Stück ist virtuos, es beschränkt sich klanglich auf das, was mit den Tasten und den drei Pedalen möglich ist: eine respektvolle Verneigung vor der Schönheit des differenzierten Klavierklangs. Dennoch wird der so bekannte Klang in neuen Zusammenhängen frisch ausgehört. Allein mit Satztechnik und einer vielfältigen Harmonik werden ihm andere als die gewohnten Farben abgewonnen, und man gelangt an andere Orte des Ausdrucks. Eine Form in zehn Teilen zwischen Statik und Bewegung, mit einer skulpturalen Wirkung und einer starken Körperlichkeit.
A.Z.
Zwei Winterviolen (2009)
für zwei Violen
Lawrence Lee (Khui Fatt) hat sechzehn Zeichnungen zum Leben Buddhas auf Notenpapier angefertigt. Sie wurden mit der Komposition "Zwei Winterviolen" überschrieben. Lee hat darauf meine Handschrift als dritte Schicht wiederum zeichnerisch bearbeitet.
A.Z.
Gezeiten der Zeit (2008)
für Streichorchester
Der Schweizer Jura, eine eigenwillige, heterogene Landschaft: Spuren der Kelten und Römer finden sich in diesen Hügeln und Kalkfelsen, Ruinen und Burgen aus dem Mittelalter stehen neben Bauernhöfen und moderner Industrie. Entlang des Jurasüdfusses und quer durch die Jura-Bergketten führen die wichtigsten Verkehrswege zwischen Nord und Süd, Ost und West. Einst war die ganze Gegend vom Jura-Meer überflutet. Spuren seiner Bewohner - Ammoniten, Belemniten, Armfüsser - finden sich überall im Kalk. Sind es die Gezeiten dieses Meeres, welche auf einen Schriftsteller wie Gerhard Meier eingewirkt haben, dass er am Jurasüdfuss, ganz in die lokalen Lebenszyklen eingebettet, grosse Literatur, Weltliteratur schreiben konnte? Ist es das Erleben der Zeitschichten, die sich in dieser Landschaft Jahrhundert für Jahrhundert angelagert haben und die überall gegenwärtig sind, welche seinen Blick von den kleinen alltäglichen Dingen plötzlich in die Welt lenken? Fühle ich mich dem Schreiben Gerhard Meiers so verbunden, weil ich die ersten zwanzig Jahre meines Lebens in dieser Jurasüdfuss-Landschaft gelebt habe? Mein Komponieren ist oft gleichsam ein Dialog mit den Zeitschichten unter uns, mit unserem kulturellen Gedächtnis, aber ganz aus der Gegenwart geführt. Und rein musikalischem Denken entsprungen. Das Streichorchester-Stück «Gezeiten der Zeit» ist dem Andenken an Gerhard Meier (20. 6. 1917 - 22. 6. 2008) gewidmet. Als Motto steht über der Partitur ein kurzer Ausschnitt aus einem Prosagedicht Meiers von 1971: «Der Regen, das Licht, die Nächte sind die Gezeiten der Zeit; das Wohlergehen und das Nichtwohlergehen: Gezeiten der Zeiten.»
A.Z.
Komponieren auf der Zeitsäule
Alfred Zimmerlin im Gespräch mit Anselm Cybinski über sein neues Stück «Gezeiten der Zeit»
AC: «Alpen» heißt das Motto der beginnenden Spielzeit beim Münchener Kammerorchester. Daher die Frage: Welche Faktoren haben Ihren Weg als in der Schweiz sozialisierter Komponist bestimmt?
AZ: Für meine Generation gab es zwei Möglichkeiten. Man konnte zum Studieren ins Ausland gehen, oder aber man blieb in der Schweiz und organisierte sich privat. Ich habe hier ganz hervorragende und großzügige Lehrer gefunden, Hans Wüthrich und Hans Ulrich Lehmann. Zuerst habe ich Musikwissenschaft studiert, aber bald merkte ich, dass das Praktische mir viel näher ist als die Theorie. Als Improvisator auf dem Cello, anfänglich auch der Gitarre war ich schon früh einigermaßen bekannt.
AC: Welche Rolle spielte der Jazz beim Improvisieren?
AZ: Es ging uns damals um eine sehr europäische Haltung. Wir haben die ganze Free Jazz-Szene wahrgenommen, Alexander von Schlippenbach etwa, aber dann kamen bald auch die Skandinavier dazu; Terje Rypdal war für mich ein sehr wichtiger Gitarrist. Die mehrsprachige Schweiz ist ja ein Schmelztiegel: Das Französische ist in der deutschen Schweiz auch immer präsent, das Deutsche und österreichische auch, und das Zusammentreffen von Verschiedenem bringt das Eigene hervor. Ich entdecke hier oft einen Sinn fürs Absurde, aber auch eine gewisse Offenheit.
AC: Auch die Landschaft selbst hat Sie offenbar geprägt...
AZ: Unbedingt, auch wenn mir das eher spät bewusst geworden ist. Der Jura-Südfuß ist eine völlig heterogene Landschaft, geologisch, historisch, kulturell. Wo ich aufgewachsen bin, in Schönenwerd bei Aarau, hat man das Kernkraftwerk von Gösgen im Blick, auf einem Jura-Ausläufer im Ort steht ein Chorherrenstift mit Stiftskirche, das vermutlich in der 2. Hälfte des 7. Jahrhunderts gegründet wurde. Der Dorfkern hat Bauten aus dem 8. Jahrhundert, zugleich gibt es Industrie und einen Biobauernhof, Sie finden aber auch Spuren eines keltischen Schutzwalls, und aus den Felsen habe ich als Kind Versteinerungen herausgeschlagen. Im Nachbardorf Niedergösgen wurde um 1900 auf den Resten einer Burg aus dem 13. Jahrhundert eine Schlosskirche errichtet, auf den Bergfried wurde kurzerhand ein Zeltdach gesetzt, und schon war der Glockenturm da. Dieses Neben- und übereinander der Zeitschichten hat sicherlich eine Parallele in meiner Arbeit mit heterogenen Materialien. Die Auseinandersetzung mit unserem «kulturellen Gedächtnis» ist schon eine Grundthematik von mir.
AC: Die Vorliebe für das Zusammentreffen vermeintlich unverbundener Elemente haben Sie häufig geradezu zum Prinzip gemacht, wenn Sie erkennbare Ordnungen und konstruktive Schemata bewusst brachen. Das führte bis zur Absage an alles Lineare, Narrative. In „Gezeiten der Zeit“ scheint dies nun anders zu sein. Wir verfolgen einen übergreifenden Prozess, der – grob gesagt – erregt und heftig beginnt und nahezu hymnisch endet.
AZ: Es sind eigentlich fünf Materialkomplexe, gleichsam Sätze, die sich gegenseitig durchdringen, die aber zum Teil zerschnitten und ineinander verschachtelt werden. Der Beginn ist ein in sich dreiteiliger Satz in schnellem Tempo, gekennzeichnet von nachklingenden und ausgestalteten Impulsen. Dem folgt ein Komplex «B1». Hier wandern verschiedene Melodiefragmente durchs Orchester und überlagern einander. Das ist auch räumlich wahrzunehmen wenn benachbart sitzende Musiker unisono zusammenspielen. Im Ganzen entsteht eine Art Polyphonie melodischer Gesten, die von anderen Materialien gestört und auch kontrapunktiert werden.
AC: All diese Gesten sind «espressivo» zu spielen. Das Tempo ist bereits deutlich ruhiger, der Duktus lyrisch. 24 Takte später folgt beim Doppelstrich eine weitere Materialschicht.
AZ: Bei «C1» haben Sie einerseits diese solistisch ausgespielten knappen Impulse. Darunter entfaltet sich ein neues harmonisches Konzept. Ich spreche hier von «Raumteilerharmonik»: Der Tonraum zwischen einer oberen und einer unteren Begrenzung – in diesem Fall Violine 7 und Kontrabass – wird durch hinzutretende Stimmen sukzessive aufgeteilt, und zwar annähernd symmetrisch. Das führt zu einer fortwährenden Verdichtung, die schließlich eine Art Cluster erreicht. Wie die harmonischen Unterteilungen, so folgt auch die rhythmische Ordnung dieser Tenuto-Töne logarithmischen Proportionen, die wie ein «Zeitteiler» fungieren. Im Tonhöhenverlauf versteckt sich eine Melodie aus dem 16. Jahrhundert.
AC: Der Pianissimo-Cluster verklingt in einer Generalpause – ein deutlicher Einschnitt.
AZ: Ja, denn es schließen sich nacheinander Varianten der Komplexe «B» und «C» an. Erst nach mehr als 60 Takten beginnt quasi ein neuer Satz, Abschnitt «D». Hier nun kommen Rauschklänge dazu – Vokalaktion, Streichen auf der Zarge, extrem hohe Töne am Ende des Griffbretts. Im Flautando spielt die fünfte Geige eine pentatonische Melodie, später wird diese von der Ocarina geblasen werden.
AC: Ganz offensichtlich eine vorgefundene Melodie...
AZ: Ja, das sind jene Zeitschichten, die mich faszinieren. Ich sammle gern alte Melodien, wobei gar nicht entscheidend ist, woher diese jeweils stammen. Wenn die Ocarina diese Linie wie auf einer Knochenflöte anstimmt, dann soll das unsauber klingen, archaisch und fremdartig, darauf kommt es an.
AC: Anschließend greifen Sie den «Raumteiler»-Komplex ein letztes Mal wieder auf.
AZ: Während die anderen beiden «C»-Abschnitte jeweils Ritardandi waren, handelt es sich hier um eine auskomponierte Beschleunigung. Die Impulse rücken näher zusammen, die Ereignisdichte nimmt zu. Nach der Ocarina-Passage erreichen wir die Schlusskurve. Die vier Bratschen stimmen eine transformierte Agnus Dei-Melodie von Johannes Ockeghem an. Letztlich hat das Stück mit dem Leben zu tun, mit einem Lebenskreis. Deshalb fand ich es richtig, mit einem Agnus abzuschließen. Bei der Vorlage handelt es sich um eine melodische Bewegung durch alle Stimmen nach unten und anschließend wieder hinauf. Dieser Gestus herrscht hier auch. Gleichzeitig setzt hier ein harmonischer Schraubprozess aufwärts ein. Ich arbeite mit modalen Zyklen, mit einer neunstufigen Folge siebenstimmiger Akkorde, bei denen beim Fortschreiten jeweils fünf Töne erhalten bleiben und zwei neue dazukommen. Unmittelbar vor Schluss öffnet sich die Harmonik dann ins Spektrale: die Akkorde bauen sich also wie eine Obertonreihe auf. Diese finale Wirkung wird im letzten Moment aber noch einmal gebrochen.
AC: Dennoch teilt sich der dramaturgische Plan deutlich mit.
AZ: Ja, ich arbeite jetzt mehr als früher mit narrativen Momenten, das kommt auch von der Auseinandersetzung mit Musiktheater oder Hörspielmusiken. Ich finde es wunderbar, wenn ich mein Ich zurücknehmen kann! Es geht nicht um mich sondern darum, dass die Musik klingt, berührt und kommuniziert.
AC: Wie mischt sich der Improvisator in Ihr Komponieren ein?
AZ: Mit dem Ohr. Das Ohr steht über dem System. Allerdings gibt es bei mir nie nur ein System für ein Stück, ich nehme ganz viele Werkzeuge in die Hand, dreißig oder vierzig, manchmal für jede Schicht etwas Anderes. Das Zusammentreffen von Heterogenem lässt sich nicht konstruieren, da muss man ein Netz spannen und die Musik darin halten.
AC: Was bedeutet Ihnen der Titel «Gezeiten der Zeit»?
AZ: Er stammt aus einem Prosagedicht von Gerhard Meier (1917-2008), einem Schriftsteller, der zeitlebens in dieser Jurasüdfuß-Landschaft wohnte: «Der Regen, das Licht, die Nächte sind die Gezeiten der Zeit; das Wohlergehen und das Nichtwohlergehen: Gezeiten der Zeiten.» Bei Meier bezieht sich diese Zeile auf die Erfahrung des älterwerdens. Man möchte immer mehr hören, und das Hörvermögen nimmt ab, man möchte mehr sehen, aber die Sehkraft lässt nach. Man spürt die Zeit im eigenen Körper, versteht die Zeit. Und weiß, dass man nicht alleine ist, weil viele vor uns gearbeitet und gedacht haben. Auf ihnen baut auf, was wir machen. Wir leben auf der Spitze einer Zeitsäule. Unter mir sind viele Leben da gewesen, und dank dieser Leben bin ich da, wo ich bin. Mit dieser Haltung zu Komponieren, ist mir wichtig. Leben spüren, die da waren. Das ist gar nicht religiös gemeint, ich bin kein sehr religiöser Mensch...
(August 2008, Programmheft Münchener Kammerorchester)
Über dieses Wasser (2007/08)
Musik zu einem Tanztheater für zwölf Solostimmen, Tenorposaune, Violine, Schlagzeug Texte: Ingrid Fichtner
Über dieses Wasser wurde für die Königsfelder Festspiele 2008 geschrieben, an welchen der siebenhundertste Jahrestag des Königsmordes an Albrecht von Habsburg und der Königsfelder Klostergründung begangen wurde. Es ist eine Theatermusik, bei der die Grenzen zwischen «Oper», «Ballettmusik», funktionaler Theatermusik und Konzertwerk verschwimmen. Sie nimmt bewusst auch Kontakt auf mit Musik, welche um die Zeit des Königsmordes entstanden ist, insbesondere zur «Messe de Tournai», und sie ist gedacht in einem Kontext, in welchem auch Musik aus dem Mittelalter und der Frührenaissance (Pierre de la Rue) erklingt.
Albrecht von Habsburg war eine mehr als problematische Figur der Geschichte. In Über dieses Wasser konnte es also nicht darum gehen, seiner zu gedenken oder ihn gar zu glorifizieren. Albrecht hat das Erbe seines Neffen Johann unrechtmässig an sich gebracht und dem Gesuch Johanns, es ihm zurückzugeben, nicht entsprochen. Für Johann, gab es in dieser Zeit keine andere Möglichkeit, seine Ehre zu wahren, als den König umzubringen, denn es gab nach Albrecht keine höhere Rechtsinstanz mehr, an welche er hätte appellieren können. Die Grenzen zwischen Opfer und Täter verwischen: Beide sind Mörder, beide sind Opfer.
Aus der Perspektive der Witwe Elisabeth (der Klostergründerin von Königsfelden) und ihrer Tochter Agnes (der grossen Förderin Königsfeldens und bemerkenswerten Diplomatin) wird das Königsfelder Geschehen im Libretto von Ingrid Fichtner gleichsam entlang der Tageszeiten überdacht. In neun Stücken setzt sich die Musik damit auseinander, einerseits abstrakt reflektierend in kurzen Stücken bzw. Ballettmusiken für Violine und Schlagzeug (Ares, Selene, Zeus, Kronos). andrerseits in durchaus dramatischen Szenen oder lyrischen Verdichtungen.
A.Z.
Rezitativ in gebogenem Licht (2007)
für Kontrabass solo
Weitergehen, Buchstabe für Buchstabe, bisweilen stammelnd. Anfänge suchen, um zu formulieren: «Habt ihr denn schon den Anfang entdeckt, dass ihr nach dem Ende fragt?» (Koptisch, 1. Jahrhundert). Klänge, die wie Lichtstrahlen auf eine gebogene Oberfläche treffen. Manchmal klare Reflexe, dann ein schillerndes Flimmern, Spektren. Ein schwingender Körper. Oder ein Gespenst?
Ein Stück instrumentales Theater über das Nachdenken und über den Prozess der Schöpfung.
A.Z.
Cueillis par la mémoire des voûtes (2006/07)
für Saxophonquartett (Ss, As, Ts, Brs) und Streichorchester (5,4,3,3,1)
Wie soll man ein Stück Musik, das keine Geschichte erzählt, sondern einfach musikalische Gedanken vermittelt, mit Worten beschreiben? Der französische Dichter Jean Tardieu hat 1954 ein Prosagedicht veröffentlicht («La Musique»), in welchem er mit seinen poetischen Mitteln eine neue Musik beschreibt, welche er innerlich gehört hat. Ein Satz daraus in einem übersetzungsversuch: «Von allen Seiten - gepflückt von der Erinnerung aus den Gewölben - steigen mir die Verwirrung, die ich liebe und fürchte, das Wirbeln der Mannigfaltigkeit, das Getöse von unendlichen Quellen entgegen.» Cueillis par la mémoire des voûtes könnte ein Stück sein, in welchem Erinnerungen aus den Gewölbekellern unserer Kulturgeschichte auftauchen, gleichsam gefiltert durch die Zeit. Es könnte auch ein Stück sein, das über den tief greifenden Wandel in unserem Umgang mit Geschichte nachdenkt. Vor allem aber ist es einfach Musik, rein musikalischem Denken entsprungen, mit unserer Zeit verbunden.
«at the still point, there the dance is» (2005)
für Viola sola
"At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless; / Neither from nor towards; at the still point, there the dance is, / But neither arrest nor movement." – «Am ruhenden Punkt der kreisenden Welt. Weder Fleisch noch Nicht-Fleisch; weder hierher noch dorthin; am ruhenden Punkt ist der Tanz, doch weder in Verharren noch Bewegung.» Das Zitat stammt aus dem ersten der "Four Quartets" (Burnt Norton) von T. S. Eliot, geschrieben zwischen 1936 und 1942. Die heterogene Sprache dieser Dichtung, ihre formale Komplexität, der latente Bezug zu Eliots Inspirationsquelle, den späten Beethoven-Streichquartetten, aber auch die Momente des Ausuferns haben mich schon lange beeindruckt. Die erneute Lektüre der "Four Quartets" (und die von Beethovens op. 131) hat den Entstehungsprozess von "at the still point, there the dance is" begleitet. Vielleicht ist auch etwas davon in das Stück eingeflossen: Die Klangmaterialien sind heterogen, ziehen sich an, stossen sich ab, und doch wird ein formales Gleichgewicht der Kräfte gesucht. Ein Wegarbeiten, Wegscharren von Material vielleicht, um an den "still point" zu gelangen – und zu tanzen. Kompositionstechnisch haben mich unter anderem die Scharnierstellen zwischen unterschiedlichen Konzepten der Harmonik interessiert. Insofern ist "at the still point, there the dance is" auch eine Vorstudie geworden zum sehr viel umfangreicheren Streichquartett Nr. 3 (2005/06), das parallel dazu für die Swiss Chamber Concerts komponiert worden ist. Nicht zuletzt ist "at the still point" auch eine Hommage an einen grossen Komponisten des 20. Jahrhunderts, der mir nahe ist: Bernd Alois Zimmermann.
A. Z.
Dinge – Zeit (2005)
Musique concrète für 6 Lautsprecher
Das Historische Museum Baden ist wie eine Arche. Sein Schiffsrumpf birgt Spuren des alltäglichen Lebens aus Baden und Umgebung aus 2000 Jahren. Aussen rauscht das Wasser der Limmat vorbei, dem Meere zu. Man hört die Spuren des Alltags von heute, Verkehr, ab und zu eine Glocke, Baulärm, je nach Standort Museumsbesucherinnen und -besucher, Passanten... Wir leben im Museum gleichsam auf der Spitze einer «Zeitsäule», welche 2000 Jahre in die Vergangenheit zurückreicht.
In der Klanginstallation soll zur Vergangenheit auch die Gegenwart ins Museum geholt werden, als Klang. Denn die Gegenstände im Museum ruhen stumm. Zu sechs ausgewählten alltäglichen Gegenständen werden unauffällig Lautsprecher gestellt. Aus ihnen klingt als Grundklang der Umweltklang von heute, zum Beispiel von den jeweiligen Fundorten oder von einer Umgebung, in der eine heutige Version des Gegenstandes im Gebrauch ist. Die vierundvierzig Schülerinnen und Schüler der zweiten Sekundarklassen von Reto Eglauf und Mark Fry des Schulhauses Pfaffechappe in Baden haben über die Gegenstände nachgedacht, sich von ihnen inspirieren lassen. Sie haben in Forschungsaufträgen Umweltklänge recherchiert, Geschichten, Szenen verfasst, sie haben mit einer «Geräuschkiste» so genannte «Ohrenfilme» produziert, Klanggeschichten, welche sich mit der Vergangenheit und Gegenwart der Gegenstände auseinandersetzen. Und sie haben kurze, einfache, eigens für sie geschriebene Vokalstücke zu den Gegenständen gesungen.
Diese ganze «Produktionsphase» war ein Abenteuer sondergleichen, und es war erstaunlich, mit wie viel Phantasie und eigenen Ideen die Schülerinnen und Schüler ihre teilweise gar nicht einfachen Aufgaben anpackten und wie sie sich das Historische Museum Baden dabei zu eigen machten. Aus all den gesammelten Materialien wurden schliesslich am Computer Klangobjekte hergestellt, welche gemeinsam zu einer Tonspur montiert wurden. Jeder Gegenstand hat so seine eigene Klang-Geschichte erhalten, die aus dem in seiner Nähe platzierten Lautsprecher erklingt.
Geht man nahe an einen einzelnen Lautsprecher heran, sind die Bauteile gut hörbar: die Geschichten, Szenen, «Ohrenfilme», Umweltklänge, die klangmalerischen Chöre. In der Installation erklingen diese sechs Tonspuren simultan, was uns ermöglicht, auch einen Gesamtklang zu hören. Aus ihm treten vielleicht einzelne signalhafte Ereignisse wie ein einfahrender Eisenbahnzug, menschliche Stimmen oder ein in industrieller Umgebung übendes Schlagzeug hervor. Als Ganzes hören wir indessen kochendes Leben, eine schwingende Umwelt. Ein Klang wie von mehr als zehntausend Menschen im Alltag Badens, gestern und heute. Jede halbe Stunde beginnt das Museum zu klingen. Die Vibrationen erzählen von den Dingen, von ihrer Zeit. Und vom Leben.
A.Z.
Euridice singt (2001/03-05)
Szene für Sopran, Oboe, Violoncello, Klavier und Zuspiel-CD Libretto: Raphael Urweider
Orpheus: Der Mythos ist auch ein Bild für den Dichter/Künstler, der den Tod kennt und der an existentielle Grundfragen herantritt. «Wie Orpheus spiel ich / auf den Saiten des Lebens den Tod», schrieb Ingeborg Bachmann. Orpheus sieht die Unterwelt und kehrt lebend - das heisst: mit der Erinnerung - zurück auf die Erde. Das gelingt ihm wegen Euridice; sie gibt ihm die Kraft zu dieser einzigartigen Leistung. Er braucht sie, den Schmerz, um auf eine höhere Ebene der Kunst zu gelangen. Ohne Euridice geht im Orpheus-Mythos gar nichts, sie wird jedoch schmählich von Orpheus im Stich gelassen, denn sein künstlerisches Ziel ist erreicht; er braucht sie nicht mehr.
Im Libretto zur Kammeroper «Euridice singt» gibt der Dichter Raphael Urweider Euridice eine Stimme. Er kommentiert seine Anlage: «Das Stück beginnt nach dem durch einen Natternbiss herbeigeführten Tod Euridices. Orpheus (angedeutet von der Oboe) ist in seiner Trauer um sie verfangen. Er spricht und singt nicht mehr vor anderen Menschen. Allein die Oboe gibt seiner Trauer und dem Zorn Ausdruck. (...) Der Chor ist nicht zu sehen. (...) Naturgemäss nimmt der Chor die sich in der Unterwelt befindliche Euridice nicht wahr, und Euridice interessiert sich nicht so sehr für die ungebrochene Bewunderung, die der Chor Orpheus entgegenbringt.»
Synopsis
Orpheus: Oboe
Euridice: Sopran
Chor: Soundtrack
1. Orpheus, Euridice
Der Schlangenbiss (elektronisch) und Euridices Todesseufzer sind zu hören, Orpheus singt beziehungsweise spielt auf seiner Oboe ein Lamento, welches in dem Moment endet, wo Orpheus alleine an die Oberwelt zurückgeht und Euridice in den Hades umkehren muss. Dieser Augenblick wird gleichsam in Zeitlupe gedehnt. Euridice beginnt sinnend: «ich möchte zeichnen / was dir ähnlich sieht zeitlos wie bäume steine quellen / nicht dem verklingen schwinden ausgesetzt / was musik zu sein hat / die du singst».
2. Chor
Zu einem Dauerton von Orpheus erklingt der Chor der Fans von Orpheus aus Lautsprechern, mit synthetischen Stimmen, ein Rap zu elektronischen Klängen: «gott wie sang er / gott wie sang er / gott wie sang der / gut».
3. Euridice
Euridice reflektiert den Zustand des Tot-Seins, den sie im Grunde geniesst: «im tod ist alles stillstand». Sie vermisst ihren Körper, der vergraben ist und verfault, nicht, er ist «unerheblich wie deine trauer dieser stille hier».
4. Chor, Orpheus
Elektronisches Rauschen, konkrete Klänge: der Wildbach, der einst von Orpheus mit seinem Gesang zum Schweigen gebracht worden ist, tost - und stoppt. Die Fans des Chors monieren, dass sie doch so sehr mit Orpheus um Euridice getrauert hätten, doch der Sänger bringe ihnen keine Dankbarkeit entgegen, «er schwieg er schweigt wo bleibt sein trost / für ihn und unser trost durch ihn hindurch». Simultan spricht Orpheus auf seiner Oboe, aber mit Sprachzeichen, die höchstens Eingeweihte verstehen. Er «morst» den ersten Teil einer alten orphischen Botschaft aus dem 3. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung. «Ich bin der Sohn der Erde und des bestirnten Himmels; doch bin ich himmlischer Herkunft. Das wisst ihr selber. Ich verschmachte vor Durst.» Es schliesst sich eine Art Schlangenbeschwörung an: Das Lamento des Beginns erklingt (mehr oder weniger) im Krebs, und man darf sich ruhig die Frage stellen, ob nicht vielleicht doch Orpheus selber, der mit den Tieren sprechen kann, den Schlangenbiss bewusst herbeigeführt hat, um den Gang in den Hades erleben zu können und mit den Toten zu reden.
5.Orpheus, Euridice, Chor
Orpheus' entrückte Beschwörung mündet im (elektronischen) Schlangenbiss, während Euridice durchaus mit Wut über das Verhältnis ihres Geliebten zu den Tieren nachdenkt: «nie würde eine natter sich dir nähern / um dich zu beissen in dein weiches fleisch / selbst nattern winden sich in deinem spiel /du singst für sie ich höre nichts mehr hier». Der Chor fühlt sich von Orpheus verlassen, der mehr und mehr in andere Sphären entschwebt und seinem Martyrium entgegen geht: «wir haben lange / lange mit ihm gelebt / er schien unter uns / in unsrer mitte / mitten in uns / und jetzt ist unsre mitte leer». Gleichzeitig «morst» Orpheus den zweiten Teil seiner Botschaft: «Gebt mir schnell kühlendes Wasser, das dem See der Mnemosyne entströmt.»
6. Intermezzo (Euridice, Orpheus) und 7. Euridice
Eine Erinnerung an die Zeit der Liebe, der Berührung: «ein grosser teil von uns war haut / ausgesetzt der hitze und dem frost / liebster tief ging leichteste berührung». Orpheus und Euridice begegnen sich hier das einzige Mal im Stück und kommen sich in einer Liebesszene nahe, welche als instrumentales Theater realisiert ist. Sie berühren das Fell einer grossen Trommel: Euridice mit ihren Händen und einigen kleinen Gerätschaften, Orpheus mit vibrierenden Stimmgabeln, deren körperloser Klang sich auf dem Fell gleichsam materialisiert. Die Szene überlappt mit einem weiteren reflektierenden Monolog von Euridice. Ein leicht vorwurfsvoller Unterton schwingt mit, obwohl: an sich ist Euridice mit sich selbst im Reinen. Orpheus kann mit seinem Gesang Tiere, Menschen, Steine und Götter so tief bewegen, dass sie ihm gehorchen: «du hältst es mit den tieren wie die götter / sich menschen auserwählen nur zum spiel».
8. Chor
Rappend schwelgt der Chor in der Erinnerung an Orpheus' Gesang.
9. Euridice, Orpheus
Orpheus, gänzlich in andere Sphären entrückt, wird zum Religionsstifter. Die Oboe hat er beiseite gelegt und mit einem rituellen antiken Schüttelinstrument vertauscht, welches er bisweilen pulsierend erklingen lässt. Euridice wendet sich auf ihrem Weg in die Unterwelt noch einmal Orpheus zu, der sie jedoch nicht wahrnimmt: «ich war dir treu und du mir treu ergeben / dies lebte gut solange wir uns nah / doch war ich fern für eine zeit dann wuchsen / deine zweifel / flehend dein gesang und / wunderschön ich konnte nie begreifen / woher der zweifel rührte doch gesang / der rührte mich». Langsam entschwebt Euridice in die Schattenwelt: «ich war schon tot gleich tot wie alle toten / schickte mich wie andere namenlose / die keine möglichkeiten sich ersangen / bis du mich riefst dass ich dir wieder folge / du durftest nicht doch kamst um mich zu sehen / nicht um zurückzubringen mitzunehmen / im verlust enthalten war wohl: deine kunst». Ein letztes Mal erklingt der Schlangenbiss - oder hört man die Bacchantinnen, welche Orpheus zerreissen?
A.Z.
ORB_IT (2002/04)
Konzept für eine Klanginstallation mit 28 Lautsprechern
In einem kollektiven und kollegialen Prozess zwischen der Schweiz und der Welt soll eine Art «Welt-Fanfare» mit dem Titel ORB_IT geschaffen werden. ORB_IT besteht aus 168 kurzen «Fanfaren» von 30 Sekunden Dauer, welche von 28 Komponistinnen und Komponisten aus Schweiz und 56 Komponistinnen und Komponisten der ganzen Welt komponiert werden. Diese Stücke, kurze Gedanken, können auch Ausschnitte bzw. Zitate aus bereits bestehenden Werken sein, bearbeitet für eines der ausgewählten Instrumente. Jede komponierend beteiligte Person schreibt oder bearbeitet also zwei «Fanfaren» von je 30 Sekunden Dauer. Sie werden an den achtundzwanzig Tagen, welche den ISCM World New Music Days 2004 vorangehen, in der Schweiz an spezifisch ausgewählten Orten im Freien konzertant aufgeführt, je sechs pro Tag. Die Aufführungen werden aufgezeichnet. In einer Klanginstallation, welche während der ganzen WNMD in Luzern geöffnet sein wird, sind all diese Aufzeichnungen aus 28 Lautsprechern zu hören. Die Werke aus der Welt und aus der Schweiz treten mit dem Klang von 28 spezifischen Biotopen in der Schweiz in einen Dialog, zeichnen in das Biotop Spuren des musikalischen Denkens der insgesamt 84 beteiligten Komponistinnen und Komponisten.
Konzept
Die Kontinente der Welt werden wie ein Puzzle auf die Schweizerkarte gelegt. Jedem der fünf Kontinente – Afrika, Amerika, Asien, Australien, Europa – entspricht somit eine Region aus der Schweiz. Neben der Schweiz sind 56 weitere Länder beteiligt. (48 davon sind Mitgliedländer oder Associate Members der ISCM). Diese Länder werden in den einem Kontinent zugeordneten Regionen placiert. Je ein Schweizer Komponist / eine Schweizer Komponistin aus der entsprechenden Region wird mit je einer/m Komponistin/en aus zwei in der Nähe placierten Ländern zusammengeführt.
Jedem Kontinent bzw. jeder Region wird ein Blasinstrument zugeordnet.
Afrika: Trompete
Amerika: Saxophon
Asien: Posaune
Australien: Tuba
Europa : Horn
Jede/r beteiligte Komponist/in schreibt oder bearbeitet zwei Solo-Stücke von 30 Sekunden Dauer für das seinem Kontinenten bzw. seiner Region zugeordnete Instrument.
Für jedes beteiligte Komponisten-«Trio“ wird in der Region ein Aufführungs-Ort unter freiem Himmel mit charakteristischem Umweltklang bestimmt. Das Projekt reist an 28 Tagen vom 6. Oktober 2004 bis 2. November 2004 von Ort zu Ort, wo jeweils die sechs für diesen Ort bestimmten Werke aufgeführt werden. Sie erklingen zu sechs genau vorgegebenen Zeitpunkten zwischen 07:00 Uhr und 09:00 Uhr. Der ungewöhnlich frühe Konzertbeginn ist bewusst wegen des Umweltklangs gewählt worden, da das Aufwachen eines Lebensraumes am frühen Morgen zu den schönsten Klangmomenten eines Tages gehört.
Von jedem der 28 Konzerte werden die folgenden Zeit-Ausschnitte aufgezeichnet:
| 06:59 – 07:02 | 07:38 – 07:40 | 08:12 – 08:14 | 08:40 – 08:42 |
| 07:11 – 07:13 | 07:47 – 07:49 | 08:22 – 08:24 | 08:49 – 08:51 |
| 07:20 – 07:22 | 07:56 – 07:58 | 08:31 – 08:33 | 08:58 – 09:01 |
| 07:29 – 07:31 | 08:04 – 08:06 |
Im Tonstudio werden diese Ausschnitte mit sanften Kreuzblenden in chronologisch korrekter Reihenfolge aneinandergereiht. Jede der 168 «Fanfaren» findet in einem dieser Zeitausschnitte statt. Ziel der Montage ist es, für jeden Ort eine Art «Zeitraffer» der Zeit zwischen 7 Uhr und 9 Uhr morgens herzustellen. Die Musik verbindet sich mit den charakteristischen Klängen des aufwachenden lokalen Biotops.
28 Lautsprecher werden in einem grossen, neutralen Raum aufgestellt. Jeder Lautsprecher repräsentiert einen anderen Ort in der Schweiz, an welchem die «Fanfaren» zuvor aufgenommen worden sind. Die 28 Mono-Spuren werden gleichzeitig (synchron) abgespielt. Eine Aufführung von OR_BIT beginnt mit dem Sieben-Uhr-Schlag aller auf den Aufnahmen hörbaren Glockentürme und endet mit dem Neun-Uhr-Schlag.
Aufnahmeorte: Bern, Seeberg, Solothurn, Rümlingen, Basel, Allschwil, Grellingen, Moutier, Biel, Neuchâtel, Courtaman, St-Triphon, Chêne-Bougeries, Genève, Samedan, Lugano, Bellinzona, Trin, Teufen, Degersheim, Schaffhausen, Frauenfeld, Zürich, Baden, Aarau, Zofingen, Gontenschwil, Luzern
Komponistinnen und Komponisten: João Rafael (Portugal), José López Montes (Spanien), Jean-Luc Darbellay (CH), Arnaldo de Felice (Italien), Ivo Josipović (Kroatien), Ben Jeger (CH), Sascha Andrić (Serbien), Vito Zuraj (Slowenien), Martin Imholz (CH), Peter Ablinger (österreich), Miroslav Pudlak (Tschechien), Daniel Ott (CH), Dieter Schnebel (Deutschland), Marcel Wengler (Luxemburg), Kaspar Ewald (CH), Henri Pousseur (Belgien), Antoine Beuger (Holland), Roland Moser (CH), Roger Tessier (Frankreich), Edward Rushton (Grossbritannien), Peter Sonderegger (CH), Anders Eliasson (Schweden), Harri Suilamo (Finnland), Christian Giger (CH), Pierre Dørge (Dänemark), Jogrim Erland (Norwegen), Hans Koch (CH), Jennifer Walshe (Irland), Kjartan Olafsson (Island), Jean-Philippe Bauermeister (CH), Daniel Almada (Argentinien), Carlos Zamora Pérez (Chile), Laurent Mettraux (CH), Luis Jure (Uruguay), Chico Mello (Brasilien), Marie-Christine Raboud-Theurillat (CH), Javier Torres Maldonado (Mexico), Jacky Schreiber (Venezuela), István Zelenka (CH), Rodney Sharman (Kanada), Lois V Vierk (USA), Jacques Demierre (CH), Pascal Zabana Kongo (Kongo), Alexander Johnson (Südafrika), Peter Cadisch (CH), Charles Uzor (Nigeria), Ali Osman (Sudan), Franco Cesarini (CH), Khaled Shokry (ägypten), Ouanés Khligène (Tunesien), Ivano Torre (CH), Liza Lim (Australien), Kit Powell (Neuseeland), Fortunat Frölich (CH), Makiko Nishikaze (Japan), Hwang Long Pan (Taiwan), Erwin Pfeifer (CH), Christopher Coleman (Hongkong/China), Junghae Lee (Südkorea), Bruno Karrer (CH), Aram Hovhanissyan (Armenien), Rajesh Mehta (Indien), Werner Bärtschi (CH), Rashid Kalimullin (Tatarstan), Faradsch Karajew (Aserbaidschan), Frédéric Bolli (CH), Mahmoud Turkmani (Libanon), Yehoshua Lakner (Israel), Edu Haubensak (CH), Dmitry Renansky (Weissrussland), Victor Ekimovsky (Russland), Christoph Gallio (CH), Bettina Skrzypczak (Polen), Jonas Tamulionis (Litauen), Jürg Frey (CH), Marek Piacek (Slowakei), Peter Eötvös (Ungarn), Dieter Ammann (CH), Patricia Kopatchinskaja (Moldavien), Lyubawa Sidorenko (Ukraine), Esther Roth (CH), Galina Vracheva (Bulgarien), Marius Ungureanu (Rumänien), Thomas K. J. Mejer (CH)
InterpretInnen: Leo Bachmann (Tuba), Patrick Berger (Trompete), Olivier Darbellay (Horn), Laurent Estoppey (Saxophone), Hilaria Kramer (Trompete), Thomas Müller (Horn), Craig Shepard (Posaune), Xavier Sonderegger (Posaune), Ernst Thoma und Alfred Zimmerlin (Aufnahmen und Montage)
Ein Kosmos: Rheinfall (2004)
Installation für Klarinette in B, Tenorposaune, Violoncello und Zuspiel-CD
Das Rauschen des Wassers, das auf seinem Weg zum Meer den Rheinfall bei Schaffhausen hinunterstürzt, berührt uns; es hat einen archaischen Klang. Blicken wir aus einem Satelliten-Orbit auf die Erde, ist der Rheinfall wohl kaum zu sehen; es ist das Blau der Meere, das uns bewegt. Aus Lautsprechern rauscht der Rheinfall, wir umwandern ihn sozusagen, hören ihn aus den unterschiedlichsten Perspektiven. Drei Instrumente umkreisen auf imaginären Satellitenbahnen in unterschiedlichen Zeitverläufen und Geschwindigkeiten die Erde. Ist senkrecht unter ihnen Meer, schweigen sie und lauschen dem Rauschen des Rheinwassers. Treffen sie aber auf Land, erklingt ihre Musik. In einem zweiten Ansatz ändern ihre Bahnen: Sie markieren sie, indem sie auf ihrem Weg um die Erde alle 30° ein signalartiges, kurzes Stück Musik spielen. Ist da nicht auch ein Klang in uns, der mitschwingt? Ein Stück über das mächtige Ruhen und das Kreisen der Zeit.
A.Z.
Der Teufel auf dem Jahrmarkt (2003/04)
Szenisches Melodram für Sprecher, Violine, Akkordeon und Schlagzeug (Marimba, Glockenspiel, Bouteillophon, Grosse Trommel)
Libretto: Dieter Ulrich, frei nach Nikolaj Gogols Novelle «Der Sorotschinsker Jahrmarkt»
Am Anfang stand die Anfrage für ein Werk, das sich aus heutiger Sicht mit Igor Strawinskys und Charles Ferdinand Ramuz' «Histoire du Soldat» auseinandersetzen sollte. Ein Teufel musste her. Fündig wurden Dieter Ulrich (Libretto) und Alfred Zimmerlin (Musik) bei Nikolaj Gogol, diesem revolutionären, russisch/ukrainischen Dichter des 19. Jahrhunderts: bei seiner Erzählung «Der Sorotschinsker Jahrmarkt» (1830). Vom Teufel ist viel die Rede, aber tritt er wirklich in Erscheinung? Die Geschichte, die der Librettist für das Musikwerk dramaturgisch entscheidend umbauen und kürzen musste, hat etwas Erdiges. Viel mehr als vom Teufel handelt sie vom Leben, von den kleinen, menschlichen und allzu menschlichen Dingen des Alltags, jenseits grosser Philosophien. Und jenseits von Strawinsky/Ramuz' Moral.
Darf eine Musik zu einer zugegebenermassen deftigen, theatralen Geschichte den Erzählgestus abstrahieren und brechen? Oder soll sie dem Text illustrativ hinterher hasten, ihn vielleicht gar im Sinne des Verismo in eine psychologische Dimension ausweiten? Soll nicht vielmehr das Verhältnis von Text und Musik einmal umgedreht werden, so, dass der Text gleichsam eine mögliche Erklärung für eine abstrakte Musik liefert? Die Auseinandersetzung mit solchen Fragestellungen hat in der Musik ihre Spuren hinterlassen, in welcher beispielsweise ein «Teufelsgeiger» abstrakte, dramaturgisch aufgebrochene Formen schafft, welche lokal dennoch narrativ illustrieren können.
A.Z.
Enteilende Stücke (2004)
für Altblockflöte
Komponiert als Anfangsstück für das Projekt «Luftlosglas» von Martina Joos: Ein Dichter reagiert auf Musik, eine Komponistin auf Dichtung, und so weiter.
Ein Anfang, so schnell und üppig, dass er fast nicht zu spielen ist; ein Energie-Impuls für einen ganzen Abend. Versuche, Melodien zu singen, dann Laute der Flötistin: der Konsonant t, ein Anfang vielleicht von Sprache, wie sie dann später Raphael Urweider schaffen wird. Ein zweiter Anfang: Zwei Altblockflöten, gehalten wie ein Aulos, gleichzeitig gespielt. Einzelne Klänge, Farben, verhaltene Rufe in den Raum. Und so weiter. Fünf Anfänge für einen Abend mit Musik und Sprache, zwei so verschiedenen Ausdrucksformen, die dennoch Gemeinsamkeiten haben können. Dann beispielsweise, wenn sie aus einem zeitlichen Nacheinander von «Bausteinen» bestehen, welche zumeist semantische Bedeutung haben. Dann, wenn sie sich im Mitteilungscharakter treffen. Die «Enteilenden Stücke» spielen auf solche Gemeinsamkeiten an und möchten somit den Boden bereiten für eine fruchtbare Begegnung. Fünf Stücke, die vorüberziehen – und dann enteilen, Platz machen für die Sprache.
A.Z.
2. Streichquartett «mit kleinen Wellen an jedem Blattrand (wie eines Windes Lächeln)» (2003)
für zwei Violinen, Viola, Violoncello
Die Lektüre von Rainer Maria Rilkes «Duineser Elegien» und die Auseinandersetzung mit ihrer hermetischen Sprache hat meine Arbeit am zweiten Streichquartett begleitet. Rilke beklagt darin in einer stark räumlich empfundenen Sprache die Begrenztheit des menschlichen Daseinsraumes (Elegien 1 bis 8), um dann plötzlich in der neunten Elegie gleichsam die Wahrnehmungsgrenzen zu sprengen - aus einem Akzeptieren der erkannten Begrenztheit heraus.
Nicht um die grossen, letzten Dinge geht es. Wichtig ist es, den kleinen alltäglichen Dingen des Lebens achtsam zu begegnen. Dann öffnet sich der Raum in das Andere, wo die Zeit vielleicht anders vergeht. Oder wo wir die andere Zeit ahnen - ein eminent musikalischer Raum. «Siehe, ich lebe. Woraus? Weder Kindheit noch Zukunft / werden weniger... überzähliges Dasein/ entspringt mir im Herzen.»
A.Z.
Cembalo-Buch (2002/03)
für Cembalo solo
Im «Cembalo-Buch» wird in zehn Sätzen ein einheitliches Klangmaterial aus je verschiedenen Blickwinkeln betrachtet. Es ist ein Zyklus im «strengen Satz«, wobei die Strenge durchaus auch einen spielerischen Zugriff ermöglicht. Diese Haltung steht in der Tradition dieses sehr speziellen, historischen Instruments, eine Tradition, welche gleichsam in die heutige Zeit «übersetzt» wird. Das «Cembalo-Buch» enthält eine Bagatelle, zwei Balladen, vier Barcarolen, eine Passacaglia, ein Baccanale und eine Bassedance. Die Bagatelle spielt mit der hypnotischen Wirkung, die ein pulsierender Rhythmus entwickeln kann; sie ist eine virtuose Studie über Polyrhythmik, Polymetrik – und die Unabhängigkeit der Hände der Cembalistin. Die beiden Balladen 1 und 2 haben Erzählcharakter; sie zeigen zudem, dass das Cembalo alles andere als ein monochromes Instrument ist. So schlägt die erste Ballade eher dunkle Töne an, auf welche aufhellendes Licht fällt. Die zweite dagegen besteht sozusagen aus einer heiteren, unendlichen Melodie. Die kurzen Barcarolen 1 bis 4 umfassen je zwölf 6/8-Takte. Es sind Wiegenlieder über das Werden und Vergehen von Struktur, vielleicht vergleichbar dem Zyklus der Jahreszeiten. Die Passacaglia ist ein grosses, polyphones und Rhythmus betontes Stück, das mit der historischen Passacaglia-Form schäkert, wo ein zu Beginn exponiertes Bass-Thema gleichsam endlos variiert wird. Tatsächlich erscheint aber das eigentliche Thema erst ungefähr im Goldenen Schnitt des Stücks, als Resultante von variierten, unterschiedlich langen und sich überlagernden Schleifen (Loops). Im Baccanale wird das Tonhöhen-Material des Zyklus in nuce vorgeführt, als irrwitziger Walzer. Die den Zyklus beschliessende Bassedanse friert die Choreographie des hoch stilisierten höfischen Schreittanzes aus dem 15./16. Jahrhundert ein. Gleichzeitig verabschiedet sich das Cembalo-Buch mit einer «Révérence», einer grossen Verneigung von den Zuhörenden.
A.Z.
Streichquartett (2001/02)
für zwei Violinen, Viola, Violoncello
Die Musik befindet sich zu Beginn in einem dichten Aggregatszustand. Die heterogenen Klänge und Gesten geben eine Betriebsamkeit vor, tun, als ob sie an einen anderen Ort wollten und bleiben doch sozusagen im Stillstand; die Form ist dramaturgisch neutral, das Material entwickelt sich nicht. Schnitt: Die Musik kippt gleichsam in einen anderen Raum, einen anderen Zustand. Die Zeit fliesst anders. Die Gesten sind fragmentarischer, aber gleichzeitig auch sprechender. Darunter liegt eine langgezogene Melodie im Cello, die später mit verschieden gestimmten Stimmgabeln auf alle Instrumente verteilt wird. Es ist extrem gedehnt und auch intervallisch der veränderten Harmonik angepasst die Melodie eines der schönsten Schweizer Volkslieder aus dem 18. Jahrhundert: des Guggisberglied. Anderes Material wurde aus einer Aria aus den Rosenkranz-Sonaten von Heinrich Ignaz Franz Biber abgeleitet. Keine Nostalgie: Das Volkslied oder Biber sind ebenso Teil unseres kulturellen Gedächtnisses und hier hörbar Gegenwart geworden wie die Gattung Streichquartett.
A.Z.
Neidhartlieder: Winter, Sommer (2001)
für Sopran, vier Renaissance- Blockflöten und Zuspiel-CD
Texte: Ingrid Fichtner, Neidhart von Reuental
Ein einmonatiger Aufenthalt in Kairo im Frühjahr 2001 machte mir schlagartig bewusst, wie in dieser Stadt Vergangenheit, bestehend aus allen Schichten von viereinhalbtausend Jahren Geschichte, mit einer Vitalität sondergleichen präsent ist. Kairo ist eine «Zeitsäule», auf der wir uns in der Gegenwart bewegen. Schon in früheren Stücken von mir spielt die Vorstellung einer «Zeitsäule» – entfernt vergleichbar mit Bernd Alois Zimmermanns «Kugelgestalt der Zeit» – eine grosse Rolle. Der Auftrag, sich in einem Stück für Sopran und vier Renaissance-Blockflöten mit «Einstimmigkeit» auseinanderzusetzen und das Erlebnis von Kairo verschmolzen miteinander. Ich ging zurück in der eigenen Kultur, ins Mittelalter, als die Musik noch einstimmig war (und durchaus Verbindungen zum arabischen Kulturraum aufwies) und stiess auf den Dichter-Sänger Neidhart von Reuental. Neidhart hat am Anfang des 13. Jahrhunderts den Hohen Minnesang revolutioniert, ihn gleichsam auf den Boden der Wirklichkeit geholt. Ich wählte einige seiner Winterlieder (Tanzlieder für die Stube) und Sommerlieder (Tanzlieder für den Anger) aus und gab sie der Dichterin Ingrid Fichtner mit der Bitte, zeitgenössische lyrische Antworten darauf zu schreiben. Fünf ihrer so entstandenen, wunderschönen Gedichte (drei zu Winterliedern, zwei zu Sommerliedern) bilden die eine Grundlage von «Neidhartlieder: Winter, Sommer». Ebenso präsent ist eine Schicht mit den Neidhart'schen Original-Dichtungen und -Melodien. Ich verband sie mit weiteren Materialien, bearbeitete sie mit verschiedenen Kompositionstechniken, die vom Prinzip «Einstimmigkeit» hergeleitet sind. Entstanden ist ein Zyklus von fünf sehr unterschiedlichen Liedern, durch die Neidhart hindurchschimmert, die aber ganz Gegenwart sind.
A.Z.
In Bewegung (La pendule de marbre noir) (2000/01)
für Traversflöte und dreizehn Streichinstrumente
Paysage bleu (2000)
Chor, Orchester und Zuspiel-CD
Wie kann man heute als Komponist auf so grosse Musik reagieren, wie Mozart sie in seiner c-Moll-Messe geschrieben hat? Karl Scheubers erste spontane Bitte, den Mozart'schen Messe-Torso zeitgenössisch zu vollenden, liess mich erst vor überraschung leer schlucken – und löste Gedanken aus: Mozart hatte die Messe aus freiem Antrieb, als Votivstück komponiert, was in seiner Kirchenmusik wohl ein Unikat darstellt. Das verlangt von mir Respekt; der Inhalt des Werkes muss unangetastet bleiben. Auch wenn Mozart selber in Glaubenssachen wohl ziemlich (und hörbar!) respektlos gewesen ist. Ich schlug also zwei Musiken vor, welche die Stellen markieren, wo Mozarts Messe Torso geblieben ist. Sie sollen Distanz schaffen, Distanz aufzeigen und gleichzeitig das Vorhandene und seine Inhalte liebevoll respektieren. Sie können auch für sich alleine stehen und sind dennoch im Wissen um den Zusammenhang, in welchem sie erklingen, geschrieben worden. Ihre Titel verweisen auf zwei Gemälde von Paul Cézanne: Ein Stilleben mit Uhr, in welchem gleichsam die Zeit als Kategorie aufgehoben ist und das dennoch eine beängstigende Dynamik hat. Oder eine Landschaft, die hinter den Farben einen Ort verbirgt, wo die Zeit anders fliesst, als in der Gegenwart.
«In Bewegung (La pendule de marbre noir)» für Traversflöte und dreizehn Streicher knüpft klanglich fern an Mozarts «Et incarnatus est» an, transformiert diesen Klang aber entscheidend. «Paysage bleu» für (textlosen) Chor, Orchester und Tonband beginnt nach dem wunderbaren Pathos von Mozarts «Osanna in excelsis» ruhig und sparsam, eher verhalten. Mehr und mehr erhält es dann einen bewegteren Gestus, wird beinahe zur Tanzmusik, um unvermittelt das Pathos auf zeitgemässe Weise aufzugreifen. Die Kirchentüren werden gleichsam geöffnet – hinaus in die Welt!
A.Z.
In Bewegung (Nature morte au Rideau) (1999/2000)
für Klavier mit Zuspiel-CD und dreizehn Solostreichern
Paul Cézanne hat immer wieder, fast obsessiv, dieselben Motive gemalt: Stilleben mit äpfeln, Orangen und Birnen, oder die Landschaft mit La Montagne Sainte-Victoire. Beim Betrachten der Bilder verstärkt sich der Eindruck, dass es dabei zwar auch um das Zusammenspiel von Farbe, Fläche, Geometrie, Komposition etc. gegangen ist, um Formales also. Die Hauptsache aber scheint mir zu sein, dass die fabelhaften äpfel und Orangen, der Vorhang hinter den Früchten in «Nature Morte au Rideau» (Venturi 731) einfach als Gegebenheiten in unserem Lebensraum wirken, ein Bild für das Sein. Und hinter dem Vorhang - oder im Berg - findet sich ein anderer Ort, wo Zeit anders vergeht, anders fliesst, als in der Gegenwart. Dieses Andere habe ich in «In Bewegung (Nature Morte au Rideau)» gesucht. Der Klang des Konzertflügels wie wir ihn lieben ist eine Realität, allen bekannt. Aber der Kontext, in welchem er erklingt, verändert ihn. Ich versuche, ihn gleichsam zu verflüssigen durch seine Umgebung, durch Satztechnik. Am Ende des Stücks, in einem einfachen Gestus, ist er wieder da, aber am andern Ort.
A.Z.
Anfänge (1999)
für Violine solo
Kurze, vielleicht etüdenhafte Stücke, um neues Terrain zu erkunden, ohne das Alte aufgeben zu wollen. Auseinandersetzung mit Vergangenheit, eine Musik auf der Zeitsäule. Keine zwingende Reihenfolge, kein zwingender Ort im Raum, in der Zeit.
Motto: «Habt ihr denn schon den Anfang entdeckt, dass ihr nach dem Ende fragt?» (Koptisch, 1. Jhd.). «Aller Anfang ist dermassen schwer, dass die ganze Philosophie bisher weiter nichts suchte als eben einen.» (Jean Paul).
Klavierstück 8 (Fantasia) (1998/99)
Klavier
Da könnte die Vorstellung einer Landschaft mit Biobauernhof, Atomkraftwerk, Wegkapelle, Trampelpfad, Autobahn und Schuhfabrik sein. Jedes einzelne Ding hat eine Geschichte und erzählt eine Geschichte. Die Dinge widersprechen sich teilweise, stossen sich ab, und doch gehören sie zusammen in dieses eine Landschaftsbild. So sehe ich auch viele meiner Stücke: Heterogen, widersprüchlich, aber ein Ganzes, das so zusammengehört, denn die Materialien sind durch mich hindurchgegangen. Gewiss können momentweise Geschichten erzählt werden, beziehungsweise, es kann auch ein mit Bedeutungen belastetes Material Verwendung finden. Das Ganze aber ruht in sich, ist einfach da: eine Gegebenheit. Das Klavierstück 8 (Fantasia) überlagert eine Kreisform einer Strophenform, beides also Formen, die keine narrative Dramatik besitzen. Die Zeitstruktur ist streng, doch gibt es immer wieder Zonen, wo der Interpret im weitesten Sinne auch improvisatorisch tätig wird. Seine Person, sein Körper wird spürbar, und auf dieser Ebene werden sehr wohl dramatische Augenblicke zu erleben sein.
A.Z.
In Bewegung (La Montagne Sainte-Victoire) (1998)
für Tuba und zwölf Solostreicher
Paul Cézanne hat immer wieder, fast obsessiv, denselben Berg gemalt: La Montagne Sainte-Victoire. Beim Betrachten der Bilder verstärkt sich der Eindruck, dass es dabei zwar auch um das Zusammenspiel von Farbe, Fläche, Geometrie, Komposition etc. gegangen ist, um Formales also. Die Hauptsache aber scheint mir zu sein, dass der Berg einfach als Gegebenheiten in einem Lebensraum wirkt, ein Bild für das Sein. Und im Berg drin findet sich ein anderer Ort, wo Zeit sich anders bewegt, als in der Gegenwart. Als Komponist bemühe ich mich darum, musikalische Gegebenheiten zu realisieren und in ihnen dieses Andere zu suchen.
A.Z.
Weisse Bewegung (1996-98)
für Violoncello, Klavier und Schlagzeug
Am Anfang stand der Wunsch, ein umfangreiches Stück für Violoncello und Klavier zu schreiben, doch bald lagerten sich weitere Ideen an: Ein Zuspielband mit Klängen der verwendeten Instrumente, elektronischen und konkreten Geräuschen sollte hinzutreten, ein Gedanke, welcher wieder verlassen wurde, denn anstelle des Tonbandes erscheint nun als dritte, selbständige Stimme im musikalischen Geschehen die eines «Geräuschemachers»: Das Duo wurde zum Trio erweitert, in welchem eine Schlagzeugerin oder ein Schlagzeuger die Funktion des Zuspielbandes übernimmt, aber auch als gleichberechtigte/r Triopartner/in agiert.
Weisse Bewegung umfasst fünf grössere Sätze: Weisse Bewegung I, Weisse Bewegung II, Stillstand I, Weisse Bewegung III, Stillstand II. Im einstigen Handlungsballett bezeichneten die Begriffe «weisser Akt» oder «weisse Szene» Momente abstrakter Bewegung ausserhalb des Erzählfadens. Der Vergleich gibt dem Werk den Titel: Weisse Bewegung. Im Spannungsfeld von Bewegung und Stillstand entsteht eine Musik, welche sehr heterogen ist. Man könnte sie mit dem Bild einer Landschaft mit Biobauernhof, Atomkraftwerk, Wegkreuz, Trampelpfad, Autobahn und Schuhfabrik vergleichen. Jedes einzelne Ding hat eine Geschichte und erzählt eine Geschichte. Die Dinge widersprechen sich teilweise, stossen sich ab, und doch gehören sie zusammen in dieses eine Landschaftsbild. So ist auch Weisse Bewegung heterogen, widersprüchlich, aber ein Ganzes, das so und nicht anders zusammengehört. Lokal können sehr wohl Geschichten erzählt werden, kann teilweise gar inhaltlich extrem belastetes Material Verwendung finden, das Ganze aber ruht in sich, ist einfach da, ohne Narration.
A.Z.
L'espace tout à coup m'irrite (1987)
Musik für Schlagzeug und Streichtrio
«L'espace tout à coup m' irrite. L'interrogation logée au fond de nous a-t-elle vraiment besoin de cet organisateur des supplices et des fêtes? ... La vague et le grain de sable voudraient-ils donc venir à bout de tout par la répétition? En attendant de me mêler à cette chose sans nom, je l'appelle encore l'Espace. Le mot rafraîchit ma pensée, - et je marche.» Anfang und Schluss eines kurzen Prosatextes von Jean Tardieu aus seiner Sammlung «Formes et Figures», irritierend, rätselhaft. Könnte man ein neues Stück ein musikalisches Terrain, einen Raum nennen? Einen Raum, in dem der Komponist noch nicht war, den er befragt, für dessen Erforschung er ein Metier entwickelt und den er schliesslich einem Ensemble zur interpretierenden Erkundung weitergibt, den Zuhörenden ein Gelände zur Verfügung stellt, in welchem sie sich hörend, entdeckend wie in einer Installation bewegen können?
Fünf Materialien, mit welchen Klänge erzeugt werden: Holz, Metall, Textil, Fell, Stein. Das Schlagzeug fungiert als Zeitgeber, seine Interpunktionen stecken den Raum ab, in welchem das Streichtrio nun seinerseits Tonräume auslotet. Und plötzlich eine Irritation.
A.Z.